فرهنگ امروز/ نسرین ریاحی پور

سینما/ تصوير متحرك از نمايش اسلايدها در سالن هاى بزرگ نمايش در اواخر سده ى نوزدهم به وجود آمد. با شروع جنگ جهانى اول، طول فيلم ها به تدريج از فيلم هاى كوتاه چند دقيقه اى تا برنامه هاى نود دقيقه اى يا بيشتر افزايش پيدا كرد. دوره ى پس از جنگ، هم شاهد شكل گيرى هاليوود به منزله ى مركز جهانى توليد فيلم بود، و هم شاهد شيوه هاى پيچيده تر روايت، كه مى توان آن را به ويژه در آثار اكسپرسيونيست هاى آلمانى و فيلم سازان شوروى مانند آيزنشتاين و پودوفكين مشاهده كرد. در پايان دهه ى ١٩٢٠، نخستين فيلم هاى ناطق ساخته شدند، و در دهه ى ١٩٣٠ فيلم رنگى به بازار آمد. در طى اين دوران، آن چه در مورد فيلم نوشته مى شد به جايگاه فيلم در مقام يك شكل هنرى، و در نتيجه به تجربه ى زيبايى شناختى فيلم، و نيز به شكل گيرى فنون سينمايى مانند كار با دوربين، طول و چه گونگى پلان ها، و تدوين يا مونتاژ فيلم (به ويژه نقش تدوين گر) مربوط مى شد. اين تحليل هاى فنى و زيبايى شناسانه با تاملاتى در باب كاركرد اجتماعى سينما همراه شد. نو ماركسيست هاى مكتب فرانكفورت، و نيز والتر بنيامين، توجه شان را به بررسى رابطه ى ميان سينما و ايدئولوژى (مثلاً در نظريه پردازى در مورد صنعت فرهنگ)، و تاثيرى كه هنرهاى مبتنى بر بازتوليد مكانيكى بر برداشت هاى سنتى از هنر و تجربه ى زيبايى شناسى دارند، معطوف كردند.

در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠، تحليل هاى ماركسيستى آلمانى ها در مورد سينما، به ويژه در آثار زيگفريد كراكوئر (١٩٤٧)، ادامه يافت. مجله فرانسوى كا يه دو سينما كه در سال ١٩٥١ بنيان گذارى شد، روى كرد تازه و متمايزى را نسبت به نقد فيلم در پيش گرفت، كه به خصوص مى توان آن را در نوشته هاى آندره بازن (١٩٦٧) مشاهده كرد. گروه نويسندگان مجله تبيينى از كارگردان فيلم در مقام مولف به دست دادند، كه تا حدى از فهم اين نكته حاصل شده بود كه چه گونه كارگردانان هاليوود، كه بخشى از فرايند توليد به شدت كنترل شده بودند، مى توانستند به واسطه سبك متمايز خود در ايجاد صحنه ها، ردى از خود را در مقام مولف در فيلم به جا بگذارند. سپس بازن در مورد نقش بيننده در مقام مفسر فعال فيلم نيز نظرياتى عرضه كرد. او اعتقاد داشت كه سينماى واقع گرا، كه از تاكيد آيزنشتاين بر مونتاژ دورى مى جست تا به تدوين " ژرفانگر" بپردازد، مجال بيشترى براى ابهام بيان قائل مى شود، و به اين وسيله، هم ابهام موجود در زندگى واقعى را باز توليد مى كند و هم مستلزم كوشش تفسيرى بيشترى از جانب تماشاگر است.

در دهه ى ١٩٦٠ ، گروه نويسندگان كا يه دو سينما، به ويژه به لحاظ توجهى كه به كارگردان در مقام مولف داشتند، با چالش بزرگى مواجه شدند. اين چالش لز كاربست روى كردهاى ساختارگرايانه و نشانه شناختى در سينما ناشى مى شد. ساختارگرايى فيلم را نوعى متن مى انگاشت. وظيفه ى ناقد ساختارگرا، كه نمونه ى آن را در آثار كريستيان متز (١٩٧٤) مى بينيم، اين بود كه از طريق تعيين طيفى از تركيب هاى معنادار عناصر مهم سينمايى ( كه آن را زنجيره ى هم نشينى مى ناميد)، معناى پنهان متن و ساختار دستورى بنيادى آن را آشكار كند. ويل رايت(١٩٧٥) به تحليل فيلم وسترن نشست و كوشيد تا با توجه به مثلا شيوه ى بيان مجموعه اى از تقابل هاى دوتايى ( درون جامعه/بيرون جامعه، خوب/ بد، قوى/ ضعيف، تمدن/ بربريت) كه عناصر مشترك تمام فيلم هاى وسترن بودند، و به خصوص از طريق تعيين جايگاه قهرمان نسبت به جامعه، تبيينى از آن فراهم آورد. در وسترن كلاسيك دهه هاى ١٩٣٠ تا ١٩٥٠ ، قهرمان با جامعه ى خوب ارتباط داشت و به مقابله با تهديداتى كه از جانب بدها وجود داشت مى پرداخت. اما در فيلم هاى وسترن پايان دهه ى ١٩٥٠، اين تقابل معكوس شد: اينك جامعه ى قدرت مند در مقابل قهرمان خوب صف آرايى مى كرد.

با اين كه تبيين هاى ساختارگرايانه توانستند برداشت هاى مربوط به مولف، و در نتيجه تفسير فيلم بر پايه ى سبك و نيت مولف را كنار بزنند، اما هم چنان بر اين باور استوار بودند كه معناى يكه اى در كار است كه بايد آن را از فيلم بيرون كشيد. بدتر از همه اين كه ساختارگرايى فيلم را متنى جدا از موقعيت تاريخى و مادى اش مى انگاشت. اما با ظهور پساساختار گرايى و روى كردهاى چندگانه ى مرتبط با آن ( به ويژه به واسطه ى نفوذ دريدا و واسازى، روان كاوى لاكانى و فمينيسم)، ساختارگرايى به مبارزه خوانده شد. اينك ديگر فيلم متنى جدا از ساير متون انگاشته نمى شد( بينامتنيت). شايد بتونام گفت كه روى كرد پسا ساختارگرا روى كردى است كه اساساً اين سوال را مطرح مى كند كه فيلم-متن چه گونه مولف و تماشاگر را مى سازد. خيره گى تماشاگر و لذت نظربازانه ى او كه از نگاه كردن نتيجه مى شود، به عنصر اساسى اين تحليل بدل شد. سينما وجود سوژه ى بيننده را مسلم مى انگارد و يا اين سوژه را مى سازد. در آغاز، برخى مثل كريستيان متز، اين تماشاگر را مذكر مى دانستند. زنان " ديده شدگى" را به نمايش گذاشتند، هم در نسبت با قهرمان مرد درون فيلم، و هم در نسبت با تماشاگران مذكر. در نتيجه، ظاهراً لذت حاصل از نگاه كردن به خيال پردازى هاى مردانه محدود شد(و "مسير اديپى" كه طى آن قهرمان مرد بر مشكلات فائق مى آيد تا به زنى برسد و با او زنده گى كند، از همين جا آب مى خورد). اين چيزى است كه بعدها لورا مال وى (١٩٧٥ و ١٩٩٣) آن را كشف كرد. خيره گى مردانه جاى چندانى براى لذت زنانه باقى نمى گذارد. مال وى بر اين باور است كه نتيجه ى همه ى اين ها آن است كه تماشاگر مونث يا بايد جايگاه منفعل زن بر روى صحنه رو بپذيرد (جايگاهى كه لذتى در آن نيست)، يا جايگاهى مردانه اختيار كند. در نتيجه، امكان وجود سينماى غير مردسالار مستلزم مبارزه ى بنيادين با اشكال سنتى سينماست.

جزم پايانى و مهم روى كرد مطالعات فرهنگى به سينما در استفاده از مطالعات قوم نگارانه نهفته است. كار پساساختارگرايى كه مخاطبان را محصول متنيت سينما مى پنداشت و در نتيجه بر اين باور بود كه سرشت تماشاگران را مى توان از متن استنباط كرد، با بررسى هاى تجربى در مورد سينماروها و تجربه شان از فيلم و نگرش آن ها در مورد فيلم به چالش كشيده شده است. در اين راستا، مى توان به كار جكى استيسى(١٩٩٤) اشاره كرد كه بر پايه ى مصاحبه با زنانى شكل گرفته كه در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠ خود را سينماروهايى مشتاق و پر شور مى دانستند. او با كمك مفاهيمى چون "واقعيت گريزى"، "هم سان انگارى" و "مصرف گرايى"، جنبه هاى اوتوپيايى سينما رفتن را مورد بررسى قرار داد (به ويژه به تاسى از كار داير (١٩٨٥)، و با توجه به اين كه متن سينمايى راه حل هايى را براى مسائل اجتماعى واقعى كه مخاطبان تجربه مى كنند عرضه مى دارد، و هم چنين با توجه به بازشناسى شكوه و جلال واقعى اى كه در سينما به عنوان يك ساختمان تجربه مى شود)، و از اين طريق، بر خودآگاهى اى كه مخاطب از رابطه خود با فيلم، ستاره فيلم، و محصولات مربوط به فيلم دارد، تاكيد كرد. ( ادگار ١٣٨٧: ١٧٧-١٧٩)

منبع: ادگار، اندرو و سج ويك، پيتر(١٣٨٧) مفاهيم بنيادى نظريه ى فرهنگى، برگردانان: مهران مهاجر و محمد نبوى ، تهران : آگه.

منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ